CONVERSAZIONE CON GIULIA BRIVIO

Giulia Brivio: Riprendiamo il discorso iniziato in occasione della tua mostra nascosta a Novella Guerra e percorriamo la strada tortuosa del nascondimento.
Parlavamo di “possibilità...” Le mostre che hai in programma esplorano diversi nascondigli e modi di nascondere, un telescopio per cercare un oggetto invisibile: impedire oppure ostacolare la vista è come nascondere? È una azione ancora più forte perché è attuata sull’osservatore, non credi?

Ermanno Cristini: Anche se in questo caso si agisce sugli “occhi che guardano”, ovvero quelli dello spettatore/interprete, lo si fa per “chiuderli”, paradossalmente attraverso l’iperapertura, l’estensione offerta dalla protesi. Agire sullo spettatore è una modalità per consumare quella sorta di afasia che si sta ricercando con questo progetto. E in cima a tutto la domanda: ma non è proprio l’afasia lo specifico dell’arte, il silenzio lo specifico della poesia, la quale è come se offrisse il magma del suo senso sotto le parole?
Scrive Paul Celan in Di soglia in soglia:
“Dà alla tua parola anche il senso: / dalle l’ombra
(…) Perché dice verità chi dice Ombra”

GB.: Eppure anche se si tratta di azioni “forzate”, secondo me, entra in gioco la libertà, come se nascondere diventasse un atto di liberazione dell’immaginazione. E’ un aspetto che ti interessa?

E.C.: Se ci pensi bene nascondere è una preoccupazione di cui si nutre la stagione dell’infanzia: nascondersi e nascondere. Il “fare casa”, per esempio. Da piccolo “facevo casa” sotto il tavolo da pranzo e non era solo il bisogno di riportare il mondo alla mia misura o il bisogno di ritagliare un mio spazio tracciando una sorta di confine, ma anche la necessità di sottrarmi allo sguardo e di sottrarre allo sguardo quello che facevo. Quello che facevo era, ovviamente, totalmente “inutile”, era infatti “gioco”. Questo accadeva prima dell’età della scuola, quando si è nella dimensione della pura improduttività. Nell’infanzia nascondere e improduttività vanno spesso a braccetto. In tale tempo si fa per il piacere di fare e il fare trova la propria finalizzazione solo entro sé stesso. In questa dimensione l’immaginazione è il motore perché questo fare che costituisce una sorta di “dissipazione” consente all’immaginazione di percorrere gli azzardi che il suo statuto le impone, i salti che disegnano la prospettiva di un orizzonte.
E se l’orizzonte è per definizione un altrove, la sua qualità sta solo nella possibilità di essere immaginato, non visto, semmai osservato ad occhi chiusi, ovvero toccato con una visione.
Direi allora che nascondere è la condizione di un azzardo, quell’azzardo sulle cui gambe corre l’immaginazione. Ma allora torniamo al punto in cui forse la verità dell’arte sta proprio nella sua capacità di muoversi “nell’ombra”, perché è nell’ombra che è possibile l’azzardo, dunque una visione.

GB.: Nascondere per te è una provocazione?

E.C.: Io credo che neppure il silenzio di John Cage nei 4’,33’’ fosse provocatorio, al di là dei borbottii del pubblico. Ed era quello un caso in cui ad un concerto si “nascondeva” la musica.
4’,33’’ non era più provocatorio di quanto non sia provocatorio un Koan. Semmai è spaesante, produce uno scarto, ma la sua funzione in ultima analisi è una funzione diacritica.
Dunque se per provocazione si intende l’azione di una punta sottile che perturba uno stato per determinare un risveglio, allora magari. Ma è la levità dell’azione a fare l’intensità della perturbazione, e il risveglio a connotare la provocazione. Penso che il nascondere si muova entro questo territorio e corrisponda ad un bisogno di senso; che sia lo sforzo di affondare nel senso sotto la pelle di una visione tanto ipertrofica quanto insignificante.

G.B.: Robert Rauschenberg cancellò un disegno dell’amico De Kooning nel 1953, nascondendo per sempre l’opera di un altro artista.
Tu chiedi ad altri artisti di nascondere i tuoi lavori, di renderli segreti, anche a te stesso. E’ per la volontà di cancellare ulteriormente la tua autorialità?

E.C.: L’autorialità non è cosa che si cancelli, o meglio l’urgenza di oggi è semmai quella di ripensarla.
Tutto il mio lavoro ha a che fare con la questione dell’autorialità nella misura in cui la gran parte di quello che faccio avviene attraverso il coinvolgimento di altri artisti. L’innescare dei processi di negoziazione del fare mi accompagna sempre nel mio viandare entro il territorio dell’arte. Forse addirittura è la mia opera. La negoziazione non è una rinuncia all’autorialità bensì una sua affermazione fuori da una dimensione rigidamente egologica. Questo vale anche per Prière de toucher: alla fine mi piace confondere le acque e creare delle condizioni in cui non si sa mai bene chi sta facendo cosa e soprattutto dove sia l’opera.

( Da Bôite n°12, aprile 2014)